李溪教授 李溪教授
2017年9月8日，北京市第十四届哲学社会科学优秀成果奖获奖名单公布，北京大学建筑与景观设计学院副教授李溪的著作《内外之间：屏风意义的唐宋转型》在列。这部著作用细腻优美的语言，以及新巧明晰的结构，重组了古代关于屏风驳杂、散乱的材料，呈现出屏风这一日用之物对古代思想史发展的侧面映照，使人于良好的审美体验中了解颇具启发性的学术观念。
著作缘起，哲学关注
李溪写作这本书的目的，主要是她关于“物的思想史”的独特思考。在日常生活中，她会特别关注一切习见之物与人的互动过程，关注人的思想或诉求在物之上的投射以及随之带来的物对人的影响。对她来说，作为庞大体系包围着人类的物的话语体系建构的过程，“同样也是我们建构自身话语的过程”。因此，屏风，不是一种单纯的文化，而是这样一个哲学议题的代表性体现。
“现在考古中很少有屏风被发掘出来，它在目前的学术研究中也不起眼，但它真的是古代物品中一件非常特别的东西。”李溪这样评价道。作为一个研究者，她选择屏风作为关注对象，正是因为这种特别的好奇。一方面，它根植于中国的古代文明，作为“在中国使用时间最长的原生家具之一”，它在多种场合中都以同主体亲密的关系发挥着独特作用。另一方面，它的作用又不是十分“显性”，相比象征意义强烈的青铜器、玉器以及昂贵的金银等物，它几乎可以说是以一种沉默着的姿态出现在历史现场中。并且，由于大多为木制，屏风的实物在考古上相对于铜犀金玉，存世数量极为稀少，更难以支持“二重证据”法的历史研究。对此，李溪有着自己的解释：“屏风的特别之处或许正是这样一种在场性。它并不像青铜器的作用那样，其坚固的质料昭示着万世流芳的意图，对于屏风的使用者来说，他所需要的，是这个物品在当下的功用。并且，对于某些人来说，正由于这种在场性的存在，物才具有一种强烈的警示或隐喻的作用。
另外，屏风是中国古代一种很重要的艺术载体，许多现在流传下来的唐宋时期的绘画，原本可能不是作为今天看到的“卷轴画”，而是作为“屏风画”出现的。李溪回忆说：“当我从一位前辈那里了解到这个知识时，我当时想，今天我们在博物馆看到的画和古代的屏风画，是不是就具有完全一致的意义呢？”她认为，在当时，书画本身的意义并非是单纯的“艺术”，而是同它所处的“空间”有直接的关系，这样，屏风作为书画的载体，它的在场性同样也在某个方面决定了绘画的意义。
公私之辨，内外之间
本书主体章节的安排表面看上去指向了屏风从两周到两汉再到唐宋的漫长历史变迁，而事实上作为文章并列标题的“内-外之间”以及与之相关的“公-私之间”的问题是作为主要线索贯穿始终，二者互动直接构成了每一章的主旨。
第一部分是屏风作为权力符号的功用。西周时期，无论是祭天场合中的 “皇邸”，还是大型仪典中的“黼依”，都是在“公”的场合中呈现“公”的权力。尤其是后者，在礼书的规定中或是后世的指借中都能清楚地看到它彰显权力、区隔等级的意义。“‘黼依’首先是一个以其‘空间的位置’表达权力的物，它居于场所的中央，通过障蔽内部、彰显外部来显示权威；其次，由于这种表达效果的显著，它在历史中逐渐成为一个符号，成为至高权力永恒的象征。”李溪说道。
到了汉代，箴铭屏风的出现则标志着屏风意义开始由“外”转向“内”。汉史中关于屏风的故事常常是以鉴戒画或是箴铭屏的形式出现，陈设于帝王内殿当中，告诫其朝乾夕惕，不要因私欲而误国事。因此，“铭屏表面上是陈设在一个相对私人的空间中的，并且，它上面的话语或图像也指向观者自身。但是，无论是就上面的内容还是这些内容的阅读者而言，它的身份都是‘公’的，因此我们可以得出一个史书上常说的结论：王者无私”。李溪这样评价道。
唐宋时代，除了继承作为权力符号的屏风和表达箴铭意义的屏风外，屏风的意义又具有了新的表达——文人屏，其中最有名的是白居易被贬江州时所建的庐山草堂内的素屏风。在他为素屏风写的歌谣中，他认为，素屏风不需要施加艺术家的名笔，也无需通过金玉的装饰和精巧的雕琢来表达身份，它甚至没什么特定的用途，而是在这些“外在价值”被涤荡之后呈现出了一种“自由”的状态。后来在宋代出现关于卧房的枕屏、书房的砚屏的书写中也继承了这一思想。至此，屏风完全出现在个人场域，并表现出一种对“公”的价值的隐晦拒绝以及对个体独立性的追求，这不只是表达了物，本质上更通过人与物之间的一种“齐物”的关系表达了人在性灵上的自由与独立。
女性书写，难以逾越
除了以上内容外，本书还重点关注了屏风内外的女性空间。屏风在古代文献中有一个很重要的主题，就是隐喻或指涉着女性。一方面，它是贵族女性居室中的重要装饰物；另一方面，女性形象又走上屏风，成为男性凝视与共在的对象。例如《簪花仕女图》，原本就很有可能三面分别嵌在床屏中间，而从这个“环境”来看，其上面透过薄衫隐隐透出的女性身体，恐怕就不只是代表时代风格的图像，而是隐喻了主人凝视渴求的一幅“春画”。又比如在《韩熙载夜宴图》中，坐于屏风下方的歌姬，也是处于众人凝视目光汇集的焦点中。这些都体现出女性作为屏风“内部”的存在者，其本来的属性即是要接受处于“外部”的男性审视的对象。
不过，另一个有趣的现象是，这种欣赏如果到了帝王那里就常常遭到批评。汉代有一个故事说，汉成帝内殿屏风上有一幅《纣王妲己饮酒图》，这本来是一幅鉴戒画，但是好色的成帝在同大臣讲话时忍不住去瞥妲己的美貌，被臣子发现后借孔子的话讽刺他“吾未见好德如好色者也”。这个故事也说明，屏风的图像上面是什么画，并不一定就决定了观者怎么看，重要的是以什么样的身份、什么样的心态来看。比如流传的鉴戒画《女史箴图》的一个局部和《簪花仕女图》的局部十分相似，如果观者想把它看作仕女画欣赏也不是不可能。但是，当鉴戒画被裱在屏风上，放置在宫廷当中时，那么这个“空间”的属性就决定了它不能被作为仕女图欣赏。当然，这种控制力还是很困难，因为人的目光是自由的，所以后来主要以女性形象出现的鉴戒画逐渐被更为中性的箴铭屏风例如《无逸图》取代了。
《内外之间：屏风意义的唐宋转型》将学术性和文学性结合，语言风格清新生动，李溪对此有自己的认识：“我希望通过这种叙事性的语言，摆脱‘学术著作是古奥的’的刻板印象，不只阐释思想，更激发一种读者的同情。”对于本次获奖，李溪显得十分谦虚：“跟其他获奖的学者相比，我的资历是最浅的。这次获奖更像是个鼓励，鼓励我继续像众多老师、前辈一样，潜心学术。”